Edição #14
Lisboa, 2011
“DKANDLE tece paisagens sonoras transcendentes vibrantes e multicoloridas, misturando texturas Shoegaze difusas e reverberantes, meditações Dream Pop hipnotizantes, tons Grunge lamacentos e tensões Post-punk temperamentais, intensificadas com lirismo comovente e vocalizações emotivas e pensativas”
TAGS: cinema, cultura, vídeos
A batalha ideológica entre as elites brasileiras – de um lado, a burguesia e as oligarquias submissas ao imperialismo cultural americano que se impunha sobre a América Latina, e de outro, os intelectuais de esquerda ligados aos movimentos revolucionários – fez surgir no início da década de 60, no Brasil, o movimento conhecido como Cinema Novo, um grande marco para a história cultural brasileira.
Influenciado pelo Neo-Realismo italiano e pela Nouvelle Vague francesa, o Cinema Novo caracteriza-se como um movimento cinematográfico que propõe um combate frontal à estagnação do cinema brasileiro no início dos anos 1960, pela predominância de um só gênero de filme então, a chanchada, que era sinônimo de produção nos moldes do cinema feito em Hollywood. Não era efetivamente um "cinema brasileiro", mas um "cinema que queria ser americano". Na época, o diretor Cacá Diegues definiu a chanchada como "o fim da picada... uma coisa de vulgaridade, de paródia mal feita do cinema americano". A chanchada era rejeitada porque não ousava esteticamente, era uma cópia mambembe das produções hollywoodianas. Também incomodava a falta de variação de temas. "Um filme único que se repete a cada ano". "Sem autenticidade". "Alienado". "Uma porcaria" - estas são algumas das definições dadas por Cacá Diegues.
O objetivo da chanchada era apenas fazer rir. Não havia inovações técnicas ou estéticas. Somente uma fórmula básica, “americanófila”, de cinema entretenimento. No complexo momento político brasileiro da época, a chanchada recebia críticas por não se enquadrar nos projetos que os movimentos de esquerda vislumbravam para o Brasil. As chanchadas eram consideradas reacionárias e burguesas por não retratarem o cidadão brasileiro, a sua cultura, os seus problemas, a sua forma de falar, e por não ajudarem na desalienação do povo. Ao contrário, reforçavam modelos que submetiam o público brasileiro à dependência cultural americana.
Como alternativa ao cinema de "nível internacional" da chanchada e dos filmes feitos pelo estúdio paulista Vera Cruz, o Cinema Novo tinha como proposta um cinema anti-industrial, "aberto, sem nenhum dogma, nenhum preconceito, (...) autoral, sincero, criativo, revolucionário e que olhasse a realidade social e econômica do Brasil com vontade de analisá-la, transformá-la num mundo melhor para todos" (Paulo César Saraceni), e com um "alto nível de compromisso com a verdade" (Glauber Rocha).
Foi a inquietação deste pequeno grupo de cineastas, no início dos anos 60, que possibilitou essa ruptura no modo de se fazer cinema no Brasil até então. Apesar de espalhado (alguns estudavam cinema no exterior), o grupo começou a trocar ideias através de cartas e telefonemas. Glauber Rocha estava muito insatisfeito com o modo medíocre de se fazer cinema no Brasil. Ele queria que o seu grupo de amigos começasse um movimento com o intuito de revolucionar o cinema, de fazer um cinema que mostrasse o que até então era escondido do povo, um cinema que ouvisse a voz do homem. Era questão central para o Cinema Novo a preocupação em mostrar homens e realidades de um país profundo.
O grupo se inspirava em Rio, 40 Graus. Lançado em 1955 e dirigido por Nelson Pereira dos Santos, o filme – nitidamente influenciado pelas propostas do neo-realismo italiano – mostra um dia de domingo de verão no cotidiano de diferentes personagens no Rio de Janeiro. Um trecho do livro "A Fascinante Aventura do Cinema Brasileiro" (1981), escrito por Carlos Roberto de Souza, expressa bem as pretensões do cinema nessa época: "Rio, 40 Graus era um filme popular, mostrava o povo ao povo, suas ideias eram claras e sua linguagem simples dava uma visão do Distrito Federal [obs.: na época o Rio de Janeiro era a capital do Brasil, que passou a ser Brasília em 1960]. Sentia-se pela primeira vez no cinema brasileiro o desprezo pela retórica. O filme foi realizado com um orçamento mínimo e ambientado em cenários naturais: o Maracanã, o Corcovado, as favelas, as praças da cidade, povoada de malandros, soldadinhos, favelados, pivetes e deputados". O filme acabou sendo proibido pela censura, desencadeando uma campanha de estudantes e intelectuais pela sua liberação, o que ocorreu somente um ano após seu lançamento.
Empolgados com essa onda neo-realista, cineastas do Rio de Janeiro e da Bahia resolveram trazer novos ideais para o cinema brasileiro. O que eles queriam era a produção de um cinema que não dependesse de caríssimos estúdios, mas que fosse feito com "uma câmera na mão e uma ideia na cabeça" (este era o slogan deles). Os filmes teriam uma linguagem adequada à situação social da época. Os temas mais abordados estariam fortemente ligados à problemática política e social do país.
O nome Cinema Novo surgiu do fato de seus fundadores abertamente rejeitarem o cinema que vinha sendo feito até então no Brasil (com raras exceções, como Limite de Mário Peixoto [1930] e os filmes de Humberto Mauro). Não queriam que seus filmes ficassem "ombro a ombro com aqueles que, até agora, apenas gastaram dinheiro com imponências fracassadas" (Saraceni).
O Cinema Novo foi composto por três importantes fases. A primeira vai de 1960 à 1964. Nesse período, os filmes na maioria das vezes eram voltados ao cotidiano e à mitologia do nordeste brasileiro, retratando as misérias da região. Também abordavam a marginalização econômica, a fome, a violência, a opressão e a alienação religiosa. Algumas das produções que expressam melhor essa fase são os filmes Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos; Os Fuzis (1963), de Ruy Guerra; e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha.
A segunda fase do Cinema Novo tinha um novo propósito. Os cineastas passaram, em sua maioria, a analisar os equívocos da política desenvolvimentista e principalmente, da então recente ditadura militar. Seus filmes também faziam reflexão sobre os novos rumos da história nacional. Nessa fase, que vai de 1964 à 1968, obras características são: O Desafio (1965), de Paulo Cezar Saraceni; O Bravo Guerreiro (1968), de Gustavo Dahl; e Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha.
A terceira e última fase do Cinema Novo, que vai de 1968 a 1972 era, agora, influenciada pelo Tropicalismo, um movimento cultural brasileiro que surgiu sob a influência das correntes artísticas de vanguarda e da cultura pop nacional e estrangeira, misturando manifestações tradicionais da cultura brasileira a inovações estéticas radicais. O Cinema Novo agora levava suas atitudes às ultimas consequências, e extravasou por meio do exotismo brasileiro, com palmeiras, periquitos, colibris, samambaias, índios, araras, bananas. Um marco dessa fase é o filme Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade. Mas logo a repressão política deu fim ao movimento e alguns dos seus cineastas tiveram de se exilar. Surge então um novo movimento no país: o Cinema Marginal, que tinha uma estética lo-fi. Depois disso, o cinema brasileiro entrou numa péssima fase, quando passou pela fase da Pornochanchada, uma versão trash da Chancada. O cinema brasileiro produziu muito lixo por quase toda a década de 70 e 80, até conseguir recuperar o fôlego nos anos 90, e vem crescendo e se fortalecendo cada vez mais.
Por quatorze anos, o Cinema Novo foi um movimento que contou com uma produção intelectual e cinematográfica constante. Obtiveram sucesso de crítica e conseguiram incluir a cinematografia brasileira entre as mais importantes do mundo. Outra vitória foi o desenvolvimento de uma linha de pesquisa de linguagem cinematográfica que passou a influenciar, positiva ou negativamente, toda a produção cinematográfica feita no Brasil após os anos 60. Segundo David Neves, influenciou até os jovens cineastas alemães desse mesmo período.
No entanto, alguns fatores foram prejudiciais ao desenvolvimento do Cinema Novo. O primeiro foi não ter conseguido se desvencilhar da velha tradição messiânica do intelectual nacionalista que encarava o povo como pessoas sem vontade própria e que deveriam ser conduzidas até a salvação através de seus filmes. O segundo fator prejudicial foi a ausência de elaboração de uma política de distribuição para seus filmes. E um terceiro fator foi o grupo ter encarado o grande público de uma forma preconceituosa. Com isso, sua relação com o público tornou-se uma via de sentido único, onde não havia trocas e interações entre os cineastas e o povo.
As pessoas de um modo geral, ao irem ao cinema, querem entertainment. Um casal de namorados nos anos 1960, no Brasil, quando ia ao cinema no domingo à tarde, queria apenas tomar um sorvete, comer pipoca e assistir a um filme agradável. O Cinema Novo rompeu com essa tradição e fez surgir um cinema político, contestador, anti-glamour, down-to-earth. O público, entretanto, em sua maioria, preferiu manter distância daquilo. Era demasiado pesado, assustador e incômodo para o povo em geral. O problema da má aceitação do Cinema Novo Brasileiro foi o seu cunho político. É a velha história do intelectual chato: não se pode rir, não se pode florir nada, você tem que ser o intelectual engajado, senão é um alienado, vendido para o sistema... Era a chamada "patrulha ideológica". Ao criticar a chanchada e afastar-se do público cultivado por ela, o Cinema Novo relegou-se a um grande isolamento. O público, que era basicamente urbano, não ia ver os filmes do Cinema Novo. O camponês, nordestino, dificilmente ia ver um filme, brasileiro ou não, devido as suas condições materiais de existência e à dificuldade de se levar o aparato exibidor (projetores, filmes etc) até ele. A burguesia e a classe média não viam porque não gostavam da imagem do Brasil que lhes era mostrada. Os únicos que compreendiam as propostas e os objetivos do Cinema Novo eram os próprios "cinemanovistas" ou os setores identificados com eles.
Mas por meio de seu projeto estético e ético, os filmes emblemáticos do Cinema Novo apresentaram uma concepção revolucionária em sua linguagem, com proposição do corte seco, não linearidade da narrativa, e ênfase aos aspectos prosaicos da vida cotidiana, numa recusa total aos padrões impostos pelos grandes estúdios. Deixaram um legado para a produção cinematográfica brasileira atual, com filmes como Central do Brasil, Cidade de Deus e Tropa de Elite, que são claramente influenciados pelo Cinema Novo. A diferença é que os cineastas do cinema atual (parte do movimento chamado Retomada) retratam o sertão e a favela sob um novo olhar, retomando o padrão das narrativas clássicas dos tempos da Vera Cruz. O requinte proposto ao público no tratamento da imagem ou na confecção do roteiro fez com que o cinema da Retomada se reconciliasse com a tradição do filme de mercado, caracterizada pelo bom acabamento técnico, quase publicitário, e pelos filmes de gênero da indústria – que correspondem ao modelo americano de entretenimento.
PRINCIPAIS FILMES DO
CINEMA NOVO BRASILEIRO
RIO 40 GRAUS (1955)
Diretor: Nelson Pereira dos Santos
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Rio, 40 Graus foi filmado em 1955,
com roteiro e direção de Nelson
Pereira dos Santos. É considerado a
obra inspiradora do Cinema Novo.
O filme inicia com uma panorâmica
que explora a beleza do Rio de
Janeiro, mostrando o estádio do
Maracanã, o Corcovado e as belas
praias da zona sul, e depois se direciona vagarosamente para a parte pobre da cidade, continuando com a panorâmica, agora sobre as favelas que ali existem. Esta sequência evidencia a intenção da análise do diretor, que deseja mostrar o triste contraste causado pela comunidade pobre quando inserida na parte mais afortunada da cidade. A película mostra por um lado um Rio descontraído, com sol, praia, futebol e samba, e por outro lado lembra que a cidade também pode ser profundamente cruel. O filme aborda a falsa moral da classe média brasileira, que sempre teve preconceito com as classes sociais mais pobres - há uma cena, por exemplo, onde um menino pobre e negro vendedor de amendoins é discriminado por um jovem branco da classe média de Copacabana. "Se me perturbar mando te prender", diz o branco. "São uns criminosos os pais que largam os filhos na rua", um passante comenta. Pela primeira vez no cinema brasileiro, mostrava-se o preconceito de classe de modo tão explícito. Até então nenhum filme brasileiro se importara em mostrar a realidade da classe mais pobre, nomeadamente a dos favelados, nem mostrou a classe média de modo tão realista, e foi isso que encantou os jovens cineastas do Cinema Novo, que tiveram esse filme como a grande fonte de inspiração para as suas subsequentes obras.
CINCO VEZES FAVELA
(1962)
Diretores: Marcos Farias, Miguel
Borges, Cacá Diegues, Joaquim
Pedro de Andrade e Leon Hirszman
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Considerado como uma das obras
fundamentais para o advento do
chamado Cinema Novo no país,
o filme apresenta cinco estórias,
todas passadas em favelas cariocas. O segundo episódio, Zé da Cachorra, mostra a revolta de um líder popular que se irrita com a passividade dos companheiros da favela diante das ameaças de despejo do proprietário dos barracos. O último episódio, Pedreira de São Diogo, é cheio de metáforas marxistas, representando a revolta do povo contra o opressor, com uma clara mensagem do tipo "O povo, unido, jamais será vencido". Assim como Rio, 40 Graus, Cinco Vezes Favela é um autêntico retrato da sociedade carioca da época.
BARRAVENTO (1962)
Diretor: Glauber Rocha
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Barravento é o primeiro
longa-metragem dirigido por
Glauber Rocha, o mais célebre dos
diretores do Cinema Novo.
A história acompanha um negro
educado que volta à aldeiazinha de
pescadores em que foi criado para
tentar livrar o povo do domínio da
religião. O termo "Barravento", conforme explicado no início do filme, "é o momento de violência, quando as coisas de terra e mar se transformam, quando no amor, na vida e no meio social ocorrem súbitas mudanças". O protagonista, Firmino, é descaradamente a voz do autor, que está chamando seu povo para uma revolução. É o personagem que o autor criou para dar voz a si mesmo. Ele é incompreendido pelos conterrâneos, e tem que ir embora porque todos ficam contra ele. Como no Mito da Caverna de Platão: ele queria mostrar a luz para o povo que nunca havia saído da caverna, mas é recebido com forte oposição. Alguns pontos recorrentes da primeira fase do Cinema Novo estão bem nítidos aqui: a exaltação do transgressor/marginal como fator de mudança social; o olho crítico sobre as relações de trabalho/produção; a busca de intérpretes fora dos quadros; a hiper-valorização dos cenários reais (apenas o terreiro de candomblé foi especialmente construído para o filme); a precariedade de recursos técnicos assumida, sem evasivas, pelo diretor; além do discurso anti-religioso. Apesar da tentativa de livrar o povo da má influência da religião, Glauber foi etnocentrista ao propor uma visão redutora do Candomblé e considerá-lo instrumento de alienação, preferindo ignorar seu papel na identidade cultural dos afro-brasileiros.
VIDAS SECAS (1963)
Diretor: Nelson Pereira dos Santos
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Baseado no livro homônimo de
Graciliano Ramos. Uma família de
retirantes do sertão brasileiro leva
uma vida subumana diante de
problemas sociais como a seca,
a pobreza e a fome, sendo forçados
a migrar constantemente em busca
de um lugar melhor. O próprio título
da obra nos dá pistas importantes
da mensagem que o filme quer passar: "Vidas" opõe-se a "Secas", pois a primeira tem sentido de abundância, enquanto, a segunda, de falta, configurando um paradoxo. Além disso, denotativamente, o adjetivo "secas" refere-se a "vidas", e, dessa forma, teria o sentido de que a família sofre com a seca; mas numa leitura mais metafórica, pode-se relacionar este adjetivo a uma vida privada, miserável. Foi o único filme brasileiro a ser indicado pelo British Film Institute como uma das 360 obras fundamentais em uma cinemateca. Neste filme fica perceptível a influência marcante do neo-realismo italiano na obra do diretor.
DEUS E O DIABO
NA TERRA DO SOL
(1964)
Diretor: Glauber Rocha
Tendo o sertão nordestino como
cenário, O enredo assemelha-se
muito a um evento real ocorrido em
Canudos, no sertão nordestino,
chamado Guerra dos Canudos,
onde um grupo de religiosos seguidores de um padre que pregava contra a exploração latifundiária foi chacinado por cangaceiros a mando de "coronéis". Na obra, é evidente a influência de alguns movimentos cinematográficos, como a Nouvelle Vague francesa, resultando, inclusive, na incorporação de certos valores estéticos, como as cenas que mesclam improviso e dinamismo. Além disso, o filme vale-se de uma linguagem metafórica própria e de uma leitura crítica da realidade.
OS FUZIS (1964)
Diretor: Ruy Guerra
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Considerado um dos clássicos da
estética da fome associada ao
Cinema Novo, Os Fuzis pode ser
resumido numa frase: um retrato
atordoante do absurdo da condição
humana. O filme quer que o
espectador veja o problema da fome
no Nordeste e questione as obscuras relações de poder existentes na região, onde soldados matam trabalhadores rurais "em nome da lei". De um lado homens armados, covardes e arrogantes; do outro, homens miseráveis, famintos e desarmados, que só conseguem sobreviver graças à fé e a crença. Ruy não se preocupa em explicar nada, apenas mostra a realidade dura e cruel desse conflito.
A FALECIDA (1965)
Diretor: Leon Hirszman
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Baseado em peça do escritor
Nelson Rodrigues, A Falecida conta
a estória de Zulmira, uma mulher
obcecada pela ideia da morte,
que deseja ter um enterro de luxo
para compensar a vida simples e
miserável que vive em um subúrbio
do Rio de Janeiro. Apesar de contar
com a grande atriz Fernanda
Montenegro no papel principal,
cuja atuação é brilhante no papel de Zulmira, o filme não foi um sucesso de bilheteria. Seu tom melancólico certamente não ajudou. Conforme escreveu o crítico Jean-Claude Bernardet em ensaio no livro Brasil em Tempo de Cinema, o filme "[nada] tem de alegria, nada de força de vontade. [Mostra] o marasmo, a estagnação, a decomposição das coisas e das pessoas, a impotência". Diferentemente dos outros filmes da leva do Cinema Novo, que tinham um cunho mais sócio-político, A Falecida prefere tocar na ferida da hipocrisia da classe média suburbana carioca, mostrando conflitos causados por vida dupla, misticismo cego, depressão. Cotado para competir no Festival de Veneza, na Itália, o filme, segundo Hirszman, foi vetado, entrando apenas numa mostra paralela do evento internacional. "A política oficial estava contra o Cinema Novo" - comentou.
TERRA EM TRANSE
(1967)
Diretor: Glauber Rocha
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Terra em Transe foi criado
esteticamente de uma forma
complexa, sendo difícil de digerir.
Tratando de temas históricos,
repercussões sociais, interpretações
do Brasil ou da América Latina, e com uma proposta de ação combinada a fatores estético-criativos e políticos, Glauber Rocha usou o jornalismo como material de criação cinematográfica, elaborando cruzamentos e conexões entre a imprensa e o cinema. O filme pode ser visto como uma grande parábola da história do Brasil no período 1960-66, na medida em que metaforiza em seus personagens diferentes tendências políticas presentes no Brasil da época. Realiza uma exaustiva crítica de todos aqueles que participaram desse processo, incluindo as diferentes correntes da chamada esquerda brasileira. Este foi um dos motivos pelos quais foi tão mal recebido pela crítica e pelos intelectuais nacionais. Considerado o filme mais importante da carreira de Glauber
O BANDIDO DA
LUZ VERMELHA
(1968)
Diretor: Rogério Sganzerla
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Inspirado na história real de um
criminoso apelidado pela imprensa
de "o bandido da luz vermelha",
o filme mostra um assaltante
misterioso que usa técnicas
extravagantes para roubar residências luxuosas de São Paulo. Debochado e cínico, o filme, junto com Macunaíma e outros, marcou a transição entre a estética do Cinema Novo e a ruptura do Cinema Marginal. Foi filmado em plena ditadura, período caracterizado pela falta de informação sobre a realidade política e social, e pela manipulação, por parte da mídia, das notícias que chegam à população. O filme critica sutilmente essa situação, quando, por exemplo, em determinado momento, o locutor questiona-se se o tal bandido da luz vermelha não seria apenas uma invenção da imprensa, se ela não estaria criando esse mito, essa lenda. É a própria mídia a se auto-criticar. O filme é esse auto-retrato do Brasil de sua época. O enredo é desconexo, a estética é suja e inovadora. Orson Welles (Cidadão Kane) foi uma grande influência
MACUNAÍMA (1969)
Diretor: Joaquim Pedro de Andrade
Macunaíma é um herói preguiçoso e sem
caráter que nasceu na selva e que de negro
(Grande Otelo) virou branco (Paulo José).
Depois de adulto, deixa o sertão em companhia
dos irmãos. Macunaíma é uma crítica ao
fazer-nas-coxas e ao vai-levando-com-a-barriga,
atitudes típicas do brasileiro mediano.
Um compêndio de mitos, lendas e da alma do brasileiro, a partir do clássico romance de Mário de Andrade. Macunaíma foi uma obra revolucionária na medida em que desafiou o sistema cultural vigente, propondo o lançamento de outras informações culturais, diferentes em tudo das posições mantidas por uma sociedade dominada até então pelo reacionarismo e atraso cultural generalizado.
Para você, qual o melhor filme do Cinema Novo Brasileiro?
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